آقاخانی برای بازی در «خداحافظی طولانی» ساخته فرزاد موتمن سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مرد را از سی و سومین جشنواره فیلم فجر دریافت کرد و نظر مثبت مخاطبان و منتقدان را نیز گرفت. به بهانه اکران فیلم «خداحافظی طولانی» با عوامل آن به بحث و گفتگو نشستیم. در نشست پیش رو علاوه بر فرزاد موتمن، میزبان علی حضرتی تهیه کننده و سرمایه گذار فیلم، سعید آقاخانی بازیگر و جهانگیر میرزاجانی طراح لباس فیلم نیز بودیم.

در بخش نخست بیشتر درباره ماجراهای اکران یک اثر در سینمای ایران به ویژه در گروه «هنر و تجربه» و مناسبات آن پرداختیم. همچنین موتمن درباره نظر منتقدانی که فیلم او را به عنوان یک اثر کارگری ضعیف می‌دانند پاسخ داد و گفت بارها گفته‌ام این یک درام عاشقانه است که در فضای کارگری رخ می‌دهد و اساسا فیلم کارگری با تعریف جهانی آن نیست.

در گفتگو با عوامل فیلم سینمایی «خداحافظی طولانی» آقاخانی درباره تجربه بازی اش در یک نقش جدی، نگرانی که در ابتدای حضورش در فیلم در چهره عوامل کار می دیده است، تاثیر گریم و طراحی لباس در ایفای درست نقش یحیی و ... صحبت کرد.

موتمن نیز با اشاره به علاقه ای که به ژانرهای مختلف سینمایی دارد درباره مستقل بودن فیلم و وفاداری به نقشه راهی که فیلمنامه جلو رویش قرار داده بود سخن گفت و به انتقاداتی که به طراحی لباس شخصیت طلعت در فیلم شده است با مثال هایی از سینماگران و فیلم های وسترن آمریکایی پاسخ داد.

در بخش دیگری از این نشست جهانگیر میرزاجانی که برای طراحی لباس فیلم موفق به دریافت سیمرغ بلورین شده است درباره رنگ آمیزی که در فیلم مدنظر قرار داده و طراحی لباس هرکدام از شخصیت ها با توجه به ویژگی های فردی و نوع درام فیلم توضیحاتی ارایه داد.

 این گفتگو را می خوانید:

*آقای آقاخانی حضورتان در «خداحافظی طولانی» چطور رقم خورد؟ خودتان علاقمند بودید که با یک نقش جدی شروعی دوباره در سینما داشته باشید یا جذابیت‌های کاراکتر یحیی باعث بازی در این فیلم شد. چون معمولا حضور بازیگران طنز در نقش‌های جدی برایشان موفقیت به همراه داشته است و حتی در طول سه دوره گذشته جشنواره فیلم فجر هم شاهد بودیم سیمرغ‌های بهترین بازیگر مرد به رضا عطاران، رامبد جوان و شما که اصولا بیشتر در عرصه طنز شناخته شده هستید، اهدا شده است.

سعید آقاخانی: به هر حال هر بازیگری دوست دارد در طول دوران کاری‌اش نقش‌های متفاوتی را ایفا کند و کاراکترهای متفاوتی به او پیشنهاد شود. من هم قطعا دوست داشتم این اتفاق برایم رخ دهد اما چنین رخدادی از طرف من حساب شده و برنامه‌ریزی شده نبود، ولی خیلی دوست داشتم نقش متفاوتی را ایفا کنم؛ به همین دلیل چند سالی بود که در تلویزیون بازی نمی‌کردم به این امید که اتفاق‌های بهتری برایم بیفتد و بازیگری را جدی‌تر دنبال کنم تا بالاخره این اتفاق افتاد.

*پیشنهادهایی که در این مدت به شما می‌شد، چقدر قابلیت بررسی داشت؟

آقاخانی: پیشنهادهایی که در این مدت مطرح می شد معمولا نقش‌های کمدی بود که خودم علاقه نداشتم در آنها بازی کنم.

*آقای موتمن در صحبت‌هایی که درباره فیلم کردند به این نکته اشاره داشتند که «خداحافظی طولانی» در قاب‌بندی و فضاسازی ابتدایی اثر و نماهای جاده‌ای به فیلم‌های وسترن نزدیک است. قهرمان فیلم یحیی هم در ابتدای اثر مانند قهرمان برخی وسترن‌ها به دل جامعه‌ای می‌آید که پذیرای او نیستند. خود شما هم یحیی را همچون یک قهرمان وسترن دیدید؟

آقاخانی: من اصلا به این قضیه که سبک و سیاق فیلم وسترن است، فکر نکردم. من قصه را دوست داشتم و علاقمند بودم که نقش یحیی را درست بازی کنم بنابراین به داستان توجه کردم نه نوع قاب و فضاسازی‌ اثر.

*ریتم و تمپو درونی که در بازی‌تان به چشم می‌خورد در تمام طول اثر درست پیش می‌رود. در هیچ صحنه‌ای از فیلم در بازی‌تان بزرگ‌نمایی نکرده‌اید و واکنش‌هایی که یحیی نشان می‌دهد در وجودش نهادینه شده و متعلق به خود اوست نه سعید آقاخانی. درباره تمرکزی که در بازی‌تان به چشم می‌خورد و در طول فیلم هم رعایت شده، صحبت کنید.

آقاخانی: قطعا من در بازی‌ام رعایت این یکدستی را مدنظر قرار دادم اما خود فیلمنامه خیلی کامل نوشته شده و مهندسی دقیقی داشت و با فکرهایی هم که آقای موتمن کرده بودند من خیلی راحت پیش می‌رفتم. این مساله حتی در گریم هم رعایت شده بود به این معنی که هر چه جلوتر می‌رفتم، گریم من هم متفاوت می‌شد و خطوط چهره و چین و چروک‌های صورت یحیی کمتر به چشم می خورد و به سمت شاداب شدن پیش می‌رفت. این شخصیت‌پردازی خیلی حساب شده در فیلم و کارگردانی موتمن رعایت شده بود و من هم طبق همان روند پیش می‌رفتم و به عنوان بازیگر حواسم جمع بود که کاری نکنم که از روند کاراکتر بیرون بزنم و حرکت اضافه‌ای نکنم که مخالف شخصیت‌پردازی یحیی باشد.

*بازیگرانی که از دنیای طنز وارد فضای جدی می‌شوند ممکن است برایشان این ریسک وجود داشته باشد که مخاطب با آنها همذات‌پنداری نکند. خودتان برای قبول این نقش احساس ریسک نکردید؟

آقاخانی: ابتدا این نگرانی را داشتم و حتی این نگرانی را در گروه کارگردانی هم می‌دیدم البته این مساله را به روی من نمی‌آوردند اما من حتی در زمان تمرین‌ها هم حس می‌کردم که این تصور وجود دارد. حتی آقای موتمن نگران بود که نکند من در جاهایی از بداهه استفاده کنم اما به هر حال من به عنوان بازیگر می‌دانستم که در چنین فیلمی اصلا بداهه جایی ندارد. حتی روز اول فیلمبرداری هم یک دیالوگ را کمی جابه‌جا گفتم که آقای موتمن گفتند «اینجا را عین خود فیلمنامه بگو و از بداهه استفاده نکن» در صورتی که من اصلا قصد چنین کاری نداشتم.

در واقع آقای موتمن می‌خواست به من تاکید کند که حواسم باید جمع باشد اما من می‌دانستم که چه کار می‌کنم و حواسم کاملا جمع بود اما از رفتارها می‌فهمیدم که آنها چقدر نگران هستند. خود من از این نگران بودم که یک وقت اتفاق بدی نیفتد و آنها پشیمان نشوند و به این نتیجه برسند که در انتخاب من اشتباه کرده‌اند.

حضرتی: حتی یادم است یک بار برای تست لباس رفته بودیم و اتفاقی افتاد که همه خندیدند اما شما کمتر از همه خندیدید که من گفتم اتفاقی افتاده یا ناراحت هستید؟ اما شما گفتید که نه، دارم تلاش می‌کنم جدی باشم و صورتم از خنده فاصله بگیرد.

*گریم خوب کار هم در شکل‌گیری شخصیت یحیی خیلی موثر بوده است. خطوط چهره شما کاملا طبیعی تشدید شده تا جایی که مخاطب فکر می‌کند این چین و چروک‌ها طبیعی است و متعلق به خودِ چهره سعید آقاخانی.

آقاخانی: درست است. گریم خیلی تاثیر مثبتی در شکل‌گیری فیلم داشت البته من علاوه بر گریم، طراحی لباس را هم بسیار دوست داشتم.

*آقای میرزاجانی درباره طراحی لباس‌ فیلم هم کمی صحبت کنید چون لباس کاراکترها خیلی خوب به تن آنها نشسته است و کمک زیادی به شخصیت‌پردازی اثر کرده است. طراحی لباس هم در جهت معرفی درست شخصیت‌ها و طبقه کارگری است و هم در خدمت درام فیلم. به عنوان نمونه هر چه جلوتر می‌رویم لباس ماهرو از رنگ‌های شاد و گرم به طرف رنگ‌های سرد و خنثی پیش می‌رود.

جهانگیر میرزاجانی: وقتی آقای موتمن از من دعوت به همکاری کرد من فیلمنامه را در همان دفتر و در طول ۴۵ دقیقه خواندم چون روند داستان به شکلی بود که آدم را جذب می‌کرد. کمی روی خط داستان فیلم فکر کردم و فردای آن روز مجددا با آقای موتمن قرار گذاشتم و به او پیشنهاد دادم که دوست دارم ماهرو را در این فیلم، رنگ‌دار ببینم چون یحیی با تمام مشکلاتی که دارد و دیدگاهی منفی که مردم نسبت به او دارند وقتی به خانه می‌آید، ذوق و شوق دارد و با عشق به خانه‌اش می رود. بنابراین پیشنهادم این بود که ماهرو را خیلی رنگی ببینم که آقای موتمن هم تایید کرد اما پیشنهاد داد که بهتر است هر چه جلوتر می‌رویم این رنگ را از ماهرو بگیریم چون به هر حال مخاطب در جایی از داستان متوجه می‌شود او یک شخصیت خیالی است که یحیی در ذهنش ساخته و حالا قرار است شخص دیگری جایگزینش شود.

 این پیشنهاد کاملا درست بود و من هم از آن استقبال کردم اما تنها کاری که کردم این بود که ماهرو تعویض لباس نداشته باشد. چون او یک شخصیت ذهنی است پس نمی‌تواند لباسش را عوض کند. پیشنهادم این بود که یک دست لباس برای او در نظر بگیرم و در طول اتفاقاتی که به مرور در داستان رخ می‌دهد و با هر نقطه عطفی که در فیلم داریم، یک تکه از رنگ لباس او را بگیریم. مثلا بعد از صحنه قطار، چادر را از او می‌گیریم. بعد از حضور برادرش رنگ روسری قرمزش تغییر می‌کند و کم‌کم به سمت رنگ سفید و کرم سوق پیدا می‌کند که در باور عامیانه رنگ روح است.

بر عکس لباس طلعت را از رنگ خاکستری به سمت رنگ‌های شاد بردیم. یحیی هم در زمانی که از زندان آزاد می‌شود لباس چرک دارد که نشان‌دهنده خستگی روح او بود، او را خیلی رنگ‌دار نکردیم اما هر چه جلوتر می‌رفت، تمیزتر و شیک‌تر می‌شد.

در طبقه کارگری و حتی بخشی از طبقه متوسط این عادت وجود دارد که از مغازه‌های تاناکورا و دست‌دوم فروشی خرید می‌کنند. در این نوع مغازه‌ها گاهی شاهد هستیم مثلا لباس دست‌دومی به فروش می‌رسد که برند است و حتی ممکن است در پایین شهر، شما شخصی را ببینید که لباس مارک‌دار به تن دارد که در فیلم نیز لباس های یحیی همین طور بود.

*لباس شخصیت‌ها را دوختید یا از همین مغازه‌های دست‌دوم فروشی تهیه کردید؟

میرزاجانی: ما فقط لباس ماهرو را دوختیم چون فرم مشخصی برای تغییر رنگ لباسش مد نظرمان بود اما بقیه لباس‌ها را از بیرون خریدیم. برای طراحی صحنه خانه یحیی و ماهرو هم چون در بخش اول فیلم یک شخصیت ذهنی در خانه حضور دارد از المان‌های لطیف مثل پرده‌های حریر بلند استفاده کردم اما تاکیدی که آقای موتمن داشت، این بود که در فضاسازی خیلی به این سمت نرویم که ماهرو یک شخصیت خیالی است تا قضیه برای مخاطب لو نرود و در نیمه فیلم به تماشاگر شوک وارد شود.

در حقیقت کل خانه یحیی را از پایه شروع به ساختن و طراحی کردیم و از همان متریالی که در آن منطقه از شهر به عنوان وسایل خانه استفاده می‌شود، بهره بردیم و بیشتر وسایل خانه را از همان سمساری‌های قلعه حسن‌خان تهیه کردیم. البته برخی وسایل را هم مجبور بودیم نو بگیریم و بعد آنها را کهنه کنیم.

*برخی انتقادها به طراحی لباس طلعت و لباسی که برای حضور وی در کارخانه طراحی شده، وجود دارد. مثلا پوشیدن چادر رنگی و یا کفش سفید پاشنه بلند در یک محیط کارگری زیاد باب نیست. البته در جنوب شهر هنوز هم زن‌ها برای بیرون رفتن از خانه و یا خرید از چادر رنگی استفاده می‌کنند.

موتمن: هیچ وقت دوست ندارم به منتقدان حمله کنم و یا جواب نقدی را که می‌کنند، بدهم چون کار من این نیست اما برخی مواقع مسائلی که مطرح می‌شود بیشتر به شوخی شبیه است.

بار اولی که ما طلعت را می‌بینیم و برای صحبت کردن درباره کار به کارخانه آمده، دامن پوشیده است. برای این برای او دامن انتخاب شده که ما بتوانیم در نمای نزدیک کفشش را ببینیم چون با شلوار نمی‌شد این کفش را پوشید. در روزهای بعد، از آن لباس فقط چادر رنگی و کفش سفیدش حفظ شد به این دلیل که این فیلم یک فیلم عشقی است، پس ما نمی‌توانستیم طلعت را با چادر مشکی نشان دهیم. یعنی حتی اگر فرض بگیریم که دیگر هیچ‌کس از چادر رنگی استفاده نمی‌کند، شما مجاز هستید در فیلمتان از آن استفاده کنید چون فیلم دنیای خودش را می‌سازد و این دنیا لزوما قرار نیست نعل به نعل واقعی باشد.

 بگذارید یک مثال برایتان بزنم. ما عادت کردیم که فکر کنیم غرب آمریکا همان چیزی است که جان فورد و هاوارد هاکس در فیلم‌هایشان به ما نشان دادند اما واقعیت این است عکس‌هایی را که در قرن ۱۹ از غرب آمریکا می‌بینیم، هیچ شباهتی به فیلم‌های هاوارد هاکس و جان فورد ندارد. آن چیزی که در فیلم‌های این دو کارگردان می‌بینیم، ربطی به شناخت آنها از دنیای غرب ندارد بلکه این تصاویر نشان‌دهنده امکاناتی است که استودیوهای هالیوودی داشتند و آنها هم در همان حد امکاناتشان، غرب را ساختند. آنها غرب را آن شکلی ساختند و ما هم قبول کردیم که همانطور آن را بپذیریم در حالی که نوع لباس‌ها، پوتین‌ها و جغرافیای شهری متفاوت از چیزی است که در واقعیت وجود داشته است.

اما فیلمساز واقع‌گراتری مثل رابرت آلتمن وقتی می‌خواهد در فیلم «مک‌کیب و خانم میلر» به غرب نزدیک شود، می‌بینیم که فیلمش به عکس‌های آن دوران نزدیک‌تر است. اما ما نمی‌گوییم که آلتمن وسترن‌ساز است چون او را کارگردانی مولتی‌ژانر می‌بینیم در حالی که جان‌فورد را یک وسترن‌ساز می‌دانیم و تصویری را که او در فیلم‌هایش به ما ارائه می‌دهد بیشتر می‌پذیریم.

در این فیلم هم همینطور است. در کارخانه‌ها کارگرهای زن با چادر کار نمی‌کنند چون چادرشان گیر می‌کند لای دستگاه و کشته می‌شوند. دامن و طبعا کفش سفید هم نمی‌پوشند اما ما مجازیم برای اینکه قصه‌مان را تعریف کنیم در اصل واقعیت تحریف ایجاد کنیم. اما اگر تحریفی که می‌کنیم چیزی خلاف قاعده کاراکتر قصه نباشد، ایرادی ندارد. مثلا شخصیت فیلم از کارخانه بیرون بیاید و سوار زانتیا شود به دنیای این شخصیت نمی‌خورد. اما کفش و چادری که طلعت پوشیده، مربوط به طبقه خودش است.

این حرف‌ها چیزهای کوچکی است که مطرح می‌شود، عناصری که اصلا فیلم درباره آنها نیست. اما به نظرم مثالی که در فیلم‌های وسترن آوردم می‌تواند تکمیل‌کننده و بازکننده این بحث باشد چون هیچ وقت وسترنِرهای قدیمی مانند شخصیت جان‌وین لباس نمی‌پوشیدند. لباسی که جان‌وین می‌پوشید، جعل هالیوود است اما ما قبولش کردیم ولی لباسی که وارِن بیتی در فیلم «مک‌کیب و خانم میلر» پوشید، نزدیک به اصل است و عین عکسش را می‌بینیم.

*«خداحافظی طولانی» فیلم قصه‌گویی است و داستانش را البته نه خطی اما درست و بدون لکنت روایت می‌کند. با توجه به مثال‌هایی که می‌زنید علاقه تان به سینمای کلاسیک آمریکا و فضای قصه‌گویی آن نوع فیلم‌ها زیاد است اما در عین حال گوشه چشمی هم به سینمای ضد قصه اروپا دارید و در این فیلم هم از مکث‌ها و سکوت‌هایی که در فرم روایت وجود دارد این مساله به چشم می‌خورد. در «خداحافظی طولانی» ضمن اینکه اصالت کار فرزاد موتمن حفظ شده اما به نظر می‌رسد در ناخودآگاهتان از سینمای اروپا هم تاثیر پذیرفتید؟

موتمن: واقعیت این است که من وقتی فیلم می‌سازم به این چیزها فکر نمی‌کنم. من فیلم‌ها و ژانرهای مختلفی را دوست دارم حتی فیلم‌های گودزیلایی ژاپنی را هم دوست دارم. اصلا یکی از عشق‌های من گودزیلا است. این علایق ارتباطی به فیلمی که می‌سازم، ندارد. من هم سینمای آمریکا را دوست دارم و هم سینما اروپا و لزوما هم اَکت از سینمای آمریکا و مکث از سینمای اروپا نمی‌آید.

من وقتی فیلم می‌سازم به این نگاه می‌کنم که فیلمنامه به من چه می‌گوید. فیلمنامه آقای عبدالهی یک ویژگی دارد که من آن را خیلی دوست دارم. فیلمنامه «خداحافظی طولانی» غیرخطی است اما به نظر نمی‌آید که غیرخطی است چون ما عادت کردیم فیلمنامه‌های غیرخطی را بغرنج و پیچیده ببینیم مثل فیلم «سایه روشن» خودِ من که یکی از پیچیده‌ترین و بغرنج‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای این مملکت است و تا آخرش هم نمی‌فهمیم چه اتفاقی می‌افتد و کلا فیلم دیوانگی کامل است اما این فیلم با وجود روایت غیرخطی، خیلی ساده است و عموم مردم آن را می‌فهمند.

ویژگی دیگری که فیلمنامه داشت این بود که در نیمه اول قصه، شخصیت‌ها کمتر حرف می‌زنند. طلعت دیر به زبان درمی‌آید و ما حتی دیر کشفش می‌کنیم. ابتدا او را از دور و پشت به دوربین و در لانگ‌شات می‌بینیم و کم‌کم به زبان می‌آید و آخر سر در تاکسی است که زبان باز می‌کند. از جایی که طلعت شروع به حرف زدن می‌کند، آدم‌های داستان کم‌کم خودشان را بیان می‌کنند و ضمنا کم‌کم هم داریم می‌فهمیم که در خانه یحیی همه چیز آن‌جوری که ما فکر می‌کردیم بر وفق مراد نیست و اتفاقات دیگری دارد، می‌افتد. این رخدادها تا شروع نیمه سوم فیلم ادامه دارد چون من معتقدم که فیلم سه قسمت است.

 در نیمه اول که کاملا سکوت است، نیمه دوم کاراکترها به حرف درمی‌آیند و قسمت سوم جایی است که می‌فهمیم ماهرو مرده است. از آن به بعد دیگر قصه جمع شده و تلگرافی‌تر می‌شود و سریع به یک‌ سرانجام می‌رسد. به نظرم فیلم به این شکل یک مسیر طبیعی را طی می‌کند و به این هم فکر نکردم که حالا این قسمتش را شبیه فیلم‌های اروپایی و تکه دیگرش را شبیه فیلم‌های آمریکایی بسازم.

حتی اشاره‌هایی که به فیلم وسترن کردم به این معنی نبوده است که فیلم وسترن است گفتم شبیه وسترن. حتی در گفتگویم با ماهنامه «فیلم» گفته‌ام «کمی وسترن». از سینمای وسترن ما حال و هوای لانگ‌شات‌ها و جاده‌هایی کم رفت و آمد و متروک و قطارهایی را که می‌روند و نمی‌ایستند، گرفتیم و البته تم تقابل فرد با اجتماع نیز از سینمای وسترن وام گرفته شده است اما فیلم، وسترن نیست بلکه از المان‌های وسترن در آن استفاده شده است. مثلا در صحنه ابتدایی که یحیی از در وارد می‌شود، بفهمی نفهمی یاد فیلم «جویندگان» جان‌فورد می‌افتیم اما دقیقا این صحنه همان قاب نیست بلکه قاب خودمان است.

ادامه دارد...